弘仁:归黄山而益奇

清代初年和尚画家之多,在中国绘画史上是极其罕见的。除“四僧”之外,著名的和尚画家还有弘智、自扃、普荷、七处、珂雪、智舷、诠修、超揆、超弘等人。在一个短时期内,涌现这么多的和尚画家正是政权鼎革时势所造成的。“遗民”和“遗民画家”出现较多的时代,往往是中国周边少数民族替代中原汉族政权的时代,如金与北宋、蒙元与南宋的相替。满清替代明王朝亦复如此,所不同的是,除了政权的替代之外,还多了一道衣冠易制,特别是其中严厉的剃发令,这使清初许多知识阶层中的人当“遗民”也不可能,只有遁入空门,从而造成了和尚画家成批的出现。“四僧”就是在这种历史背景之下先后削发为僧的;此后,佛教的禅理、出家与还俗之间的抉择,都深深影响着这四名僧人画家的艺术生命。

“四僧”的生活颠沛流离,坎坷多折,故作品多表现不平之气,个性鲜明;他们也学习古人,但敢于突破古人成法,而取材直接来自自然,贴近生活,故作品中生机勃勃,充满活力。

弘仁:归黄山而益奇形成了“笔如钢条,墨如烟海”的气概和“境界宽阔,笔墨凝重”的独特风格。

在“四僧”中,只有弘仁于出家之前有画迹可寻。他最早的作品有明崇祯七年(1634)创作的《秋山幽居图》扇和明崇祯十二年(1639)创作的《冈陵图》卷,署款均为“江韬”。《冈陵图》共由5位新安画家创作,各自独立成幅。弘仁之作笔法结构参用倪瓒、黄公望,秀逸可爱。其时,弘仁于5人中年龄最小,只有30岁,由于他画得过分认真,运笔略显拘谨文弱。

弘仁性格沉静坚忍,当民族危难之时挺身而出,明亡后遁迹名山,诗画寄兴,眷怀故国,有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望,晚法倪瓒,尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因,此外,也与具体的地域背景有密切关系。明代后期,倪瓒的声誉越来越高,人们争相购置其作品,以自标清逸。徽商兴起,将倪瓒作品带回家乡,促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热,弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载,弘仁“喜仿云林,遂臻极境。江南人以有无定雅俗,如昔人之重云林然,咸谓得渐江足当云林。”

然而弘仁仿倪,绝不是以追求倪瓒画法为目的,在绘画上弘仁主张广泛吸收前人成果,“凡晋、唐、宋、元真迹所归,师必谋一见”。师法前贤,却不为法所缚。“唐宋遗留看笔皴,自伤涂抹亦因循。道林爱马无妨道,墨汁何当更累人。”晋僧支道林好蓄马,自云爱其神骏,弘仁藉以说明学习前人笔法应当取其神意而不应在笔墨迹象间。“敢言天地是吾师,万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好,并无一段入藩篱。”主张以天地为师,取倪、黄两家之法,写眼见景物,抒自己胸臆,这就构成了弘仁山水画的基本特色。

同时代画家查士标认为:“渐公画入武夷而一变,归黄山而益奇。”石涛则说:“公游黄山最久,故得黄山之真性情也,即一木一石,皆黄山本色。”弘仁的山水画,无论册页小品还是长篇巨制,或实地写生,或构思取意,黄山为他提供了取之不尽,用之不竭的创作源泉。弘仁《黄山图》册共60幅,画六十处风景点,将黄山的各处名胜尽收笔底,可以说他是黄山写生第一人。山水画之外,弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲,挺拔雄奇,配以危岩怪石,亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”,并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松,落笔凝重,气势磅礴;画梅,枝如屈铁,暗香流动。松与梅冲寒傲雪,高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。

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